Après bien des hésitations, les critiques semblent être tombés d’accord : il est pratiquement impossible de définir la fantasy en quelques termes simples et précis. Aussi John Clute et John Grant, les auteurs de l’Encyclopedia of Fantasy, précisent-ils : « il est possible que la fantasy ne soit, de façon inhérente, définie et décrite au mieux par l’exemple, normatif et exploratoire. » C’est ce que préconisait déjà quelque dix ans auparavant Élisabeth Vonarburg, lectrice, critique et traductrice de fantasy et de SF. Avec de bons exemples bien solides, on s’achemine sans heurt du constat de Lorris Murrail dans « Les Maîtres de la science-fiction » à la définition proposée par l’Encyclopedia.

Voici donc une première description de la fantasy : « S’il est difficile de définir la science-fiction, il est peut-être plus malaisé encore de cerner la branche connue sous le nom de fantasy (on parlera parfois en termes moins vagues et plus contemporains d’heroic fantasy ou de sword-and-sorcery) […] Fantasy est un nom attrape-tout, derrière lequel on range des œuvres très diverses […] En simplifiant, on pourrait distinguer deux types principaux de fantasy. Le premier, épique, se situe dans la continuité du roman de cape et d’épée. Dans un cadre le plus souvent moyenâgeux — avec, à l’occasion, confrontation d’une ambiance, d’une société médiévale et d’une technologie moderne — évoluent des personnages tout en muscles qui affrontent sortilèges, divinités belliqueuses, hordes barbares, dragons, etc. […] Le second, féerique, emprunte davantage aux contes et aux mythologies anciennes. On y rencontre l’empreinte des légendes et du panthéon de l’antiquité méditerranéenne, du folklore celtique et nordique, etc. Naturellement, dans certaines œuvres, ces deux styles, ces deux sources peuvent se combiner […] Puis il y a des exceptions, ces œuvres inclassables que l’on range sous la bannière fantasy faute de savoir à quel autre département les attribuer. » [1]

Et une seconde : on peut différencier la SF de la fantasy de plusieurs façons. La différence la plus significative est que les histoires de SF sont écrites et lues en supposant qu’elles sont possibles — même si les événements n’ont pas encore eu lieu. Le monde la fantasy est au contraire un monde impossible, mais cohérent dans lequel l’histoire racontée est par contre possible. Un texte de fantasy peut (structurellement) être décrit comme un passage péniblement réussi d’une situation d’asservissement à une situation d’eucatastrophe dans laquelle des mariages peuvent éventuellement être célébrés, un pouvoir équitable rend la terre stérile de nouveau fertile, et dans laquelle il y a guérison. Surtout, avec de bons exemples bien solides, on évite de s’empêtrer dans les distinctions taxinomiques : qui saurait distinguer entre la fantasy, l’heroic fantasy, l’epic fantasy, la sword-and-sorcery, la high fantasy, la dark fantasy… ? Restons-en là, il est possible d’en recenser au moins quarante, sans compter que francophones et anglophones utilisent les mêmes termes pour parler de choses différentes !

Alors, faisons simple : le terme générique, c’est fantasy, avec, au moins pour commencer, les définitions données plus haut. Ensuite, on peut distinguer entre high fantasy et sword-and-sorcery — d’un côté J.R.R. Tolkien, de l’autre Robert E. Howard, puisque là-dessus également, il y a consensus. Deux rappels : « Cet endroit pue la peur et la mort, songea Conan. Il sentait l’odeur âcre de la terreur apportée par la brise légère. Les chevaux la sentaient également […] Les animaux sont proches de la nature. Ainsi était Conan, le jeune guerrier barbare, originaire des mornes collines de Cimmérie. » [2] « Ils revinrent avec des violes aussi grandes qu’eux et avec la harpe de Thorïn, enveloppée de toile verte. C’est une magnifique harpe dorée, et quand Thorïn pinça les cordes, la musique commença tout d’un coup, si soudaine et si douce que Bilbo oublia toute autre chose et se trouva transporté dans des régions sombres sous d’étranges lunes, bien au-delà de l’Eau et très loin de son trou sous la Colline. » [3]

Howard et son Conan, Tolkien et ses hobbits, tout le monde connaît ; de même pour Stephen Donaldson (Les Chroniques de Thomas l’Incrédule), Ursula Le Guin (Terremer), Fritz Leiber (Le Cycle des Épées), C. S. Lewis (La Trilogie Cosmique), Michael Moorcock (La Saga d’Elric), Mervyn Peake (La Trilogie de Gormenghast)… Mais comme toujours, on a oublié les vieux, ceux d’avant les subdivisions subtiles et proliférantes : George MacDonald (Phantastes, A Fairy romance for Men and Women – 1858, The Princess and the Goblin – 1872), William Morris (The Story of the Glittering Plain – 1890, The Well at the World’s End – 1896), Lord Dunsany (La Fille du roi des Elfes — 1924, certes, mais également The Gods of Pegana – 1905, et surtout The Sword of Welleran and Other Stories — 1908). Heureusement, on se souvient probablement d’E.R. Eddison (The Worm Ouroboros – 1922, A Vision of Zimiamvia – 1935, A Fish Dinner in Memison – 1941, The Mezentian Gate – 1958), de Clark Ashton Smith (citons The Tales of Zothique commencée dans les années trente), ou de J. B. Cabell (dont Jurgen — 1919 serait le texte central, mais il faudrait tout explorer).

Et pourtant Morris, par exemple, est plutôt bien conservé ; certains passages de ses textes feront les délices des familiers de Fritz Leiber ou de Michael Moorcock. Lisons, dans The Well at the World’s End, cette description de l’Arbre Sec qu’atteignent deux jeunes amants assoiffés : « Bientôt, alors qu’ils chevauchent, apparaît devant eux l’une des plus grandes de ces lames de terre ; ils l’escaladent lentement, à pied, guidant leurs chevaux. Quand ils ne sont plus qu’à une courte distance du sommet, ils voient quelque chose au-dessus d’une brèche dans la crête — comme des cornes qui s’élèvent dans l’air par-delà l’arête du sommet. Ils sont surpris : quelque habitant monstrueux dans ces terres désolées ? Mais la chose ne bouge pas : ils s’arment de courage et poursuivent.

Ils s’approchent du sommet ; regardant par-dessus, ils découvrent une vallée qu’entoure la crête de tous côtés ; sauf à l’endroit où elle se fend en une passe étroite, sur le flanc le plus éloigné, si bien que ladite vallée est semblable à l’un de ces théâtres des anciens Romains, comme on peut en voir dans certaines contrées. À ces bancs déserts, les spectateurs ne font pas non plus défaut : jusqu’au bas des flancs de la vallée sont assis ou étendus des humains ; des femmes pour certains, mais pour la plupart des hommes, dont presque tous sont armés, quelques-uns avec dans les mains leur épée tirée. Ils paraissent mobiles ; mais c’est le vent tournoyant de la vallée qui agite les lambeaux de leurs vêtements et les longues chevelures des femmes. Et au centre exact de ce théâtre lugubre s’élève un arbre immense et monstrueux ; les cornes qu’ils avaient vues alors qu’ils atteignaient le sommet de la colline, ce sont les branches de cet arbre.

Il est sans feuilles, sans brindilles non plus ; alors qu’ils le contemplent, ils se demandent s’il n’a pas été érigé de la main d’homme, plutôt que sorti de terre. Tout autour des racines, il y a un bassin d’eau claire, qui renvoie l’image du mur de la vallée et le ciel éclatant du désert, comme un miroir d’acier poli. Partout aux branches de cet arbre pendent des écus blasonnés et des heaumes de chevaliers, des épées, des lances, des haches et des hauberts ; et il s’élève vers le ciel quelque cent pieds au-dessus du fond de la vallée. » [4]

Et voici les premières lignes de The Glittering Plain : « On a raconté qu’il y avait autrefois un jeune homme, d’une famille d’hommes libres, dont le nom était Hallblithe. Il était franc et fort ; il n’était pas sans connaître l’art du combat. Il venait de cette Maison du Corbeau des temps anciens.

Cet homme aimait une jeune fille d’une beauté infinie appelée Hostage qui était de la Maison de la rose ; par droit et par devoir, les hommes du corbeau épousaient les femmes de la rose.

La damoiselle ne l’aimait pas moins, et nul dans les deux familles ne s’opposait à leur amour. Leur union devrait être célébrée au solstice d’été. »

Quelques lignes de paix dans un monde de tourment : qu’on ne s’y trompe pas, la suite n’est à proposer qu’aux lecteurs aguerris. Morris savait y faire, et ses livres, une fois fermés, s’oublient bien moins vite que d’autres, pourtant encensés. L’imagination du lecteur y est plus sollicitée que dans les récits de certains de ses successeurs ; ses phrases sont ambiguës, le lecteur n’est pas toujours à l’aise — pourquoi diable la promise de Hallblithe s’appelle-t-elle l’Otage ?

On trouve enfin chez Morris l’une des caractéristiques essentielles de la fantasy, sa composante mythique. Les textes de fantasy s’ouvrent en effet pour la plupart sur un constat d’échec : le Mal ne peut être éradiqué, il ne cesse de revenir. Les héros sont alors chargés de transformer l’histoire d’un échec, celui de la création initiale par le démiurge, en une meilleure histoire. Les récits du genre apparaissent comme des versions différentes d’événements antérieurs compilés en des textes sacrés, ou comme des tentatives d’effacer les échecs passés. La sword-and-sorcery serait le lieu du constat, où serait dressé le bilan des vices et des injustices ; la high fantasy par contre dépeindrait l’entreprise de réparation par des serviteurs du Bien. Les héros sont par conséquent prédestinés ; ils sont par ailleurs constamment troublés par des « fantaisies », du grec « phantasia » (apparition) : les créateurs ou autres divinités ne manquent pas de leur envoyer ces fantômes pour leur rappeler où est le droit chemin. Le héros est annoncé comme sauveur, aucun acte libre majeur n’est permis, tout est déjà énoncé, il doit s’exécuter : c’est en cela que la fantasy est si fortement mythique. Selon les spécialistes en effet, il n’y a de mythe que du retour : « le mythe gardera toujours le sens d’une visée vers l’intégrité perdue et comme d’une intention restitutive » ; « le mythe, précise Georges Gusdorf, s’affirme comme une conduite de retour à l’ordre. » Cela expliquerait pourquoi la technologie, le progrès sont exclus de la fantasy : il n’y a rien à inventer ni à construire. Ce qui importe, c’est de retrouver : Tolkien et Howard se disaient soucieux d’exhumer et non de créer. Le mythe a formulé une fois pour toutes le modèle parfait de tout être dans le monde, de sorte que la tâche de l’homme consiste à rejouer le comportement exemplaire de héros mythique. Celui qui veut initier un phénomène, se distinguer est condamné, et son monde avec lui, d’où le sort de l’Elric de Moorcock, l’albinos unique en son genre.

Vite, vite, un exemple ; prenons-le chez un auteur connu, afin que chacun s’y retrouve. Le texte d’Ursula Le Guin, The Tombs of Atuan, peut alors être lu comme une entreprise de recommencement du monde, axée sur la répétition. On pourrait résumer l’histoire ainsi : un héros prêt à refaire les gestes d’un ancêtre mythique se rend au centre du monde pour permettre à la mère-matière d’accéder à la lumière et non de sombrer dans les ténèbres engluantes de l’indifférencié, de l’informe d’avant la création. Le récit débute avec la jeune Tenar. À l’âge de six ans, Tenar a été enlevée à ses parents. Elle est en effet née le jour de la mort de la Grande Prêtresse de Ceux-qui-n’ont-pas-de-nom, et est considérée comme sa nouvelle incarnation, la Prêtresse se réincarnant perpétuellement, identique à elle-même. Une cérémonie rituelle dote Tenar d’un autre nom, Ahra, c’est-à-dire La Dévorée, et le sien lui est retiré. Elle l’oublie, comme elle oublie sa vie de fillette ordinaire, libre, auprès de sa mère. Si Ahra est l’unique Prêtresse de Ceux-qui-n’ont-pas-de-nom, elle doit néanmoins partager le pouvoir avec Kossil et Thar, Grandes Prêtresses respectivement du Roi-Dieu et des Dieux Jumeaux. Toutes trois veillent sur une communauté de femmes et d’eunuques. Les seuls hommes dont la présence est autorisée sont au service du Roi-Dieu et de Kossil. La communauté se charge de rendre le culte à ses divinités. Elle s’assure en outre de sa propre subsistance. Les jours se succèdent, identiques, immuables. À quinze ans, un an après sa puberté, Ahra entre en possession de son domaine : le Trône vide, les Neuf Tombes, et surtout le Labyrinthe et la Salle-Sous-les-Tombes qui y mène. Elle doit en outre décider du sort des prisonniers, dont trois coupables de trahison qui viennent d’être remis à la communauté par le Roi-Dieu. Elle les laisse mourir, de faim et de soif : c’est ce qui était attendu d’elle. Néanmoins, Arha tombe malade. Sa maladie marque le début d’une rupture d’équilibre, d’autant qu’à son tour, Thar doit s’aliter ; sa mort laisse ensuite Ahra seule avec, ou plutôt contre, Kossil qui ne croit pas aux dieux, mais seulement au pouvoir, celui que détient le Roi-Dieu des iles Kargad. Les rois de Kargad se sont proclamés divins il n’y a guère longtemps (autre élément de dissonance, annonciateur de rupture). Aussi n’ont-ils plus besoin des dieux ni, surtout, des anciens pouvoirs de la Terre dont Ahra est la prêtresse. Alors, lorsqu’un sorcier noir de l’Ouest est pris au piège du Labyrinthe, et qu’Ahra ne se résout pas à le laisser mourir, Kossal sait que son jour est enfin venu de mettre fin au culte rival. Ahra parvient pourtant à s’enfuir avec le sorcier noir, Ged. Ils échappent à la colère des Vieux Pouvoirs. Le Labyrinthe s’effondre, l’ambitieuse Kossil périt. Ged rend son nom, Tenar, à Ahra. On dit que Dieu s’est servi du Verbe pour créer. À l’inverse, les Vieux Pouvoirs de la Terre cherchèrent à maintenir le monde dans le non-dit, ce que célèbre Ahra par un rite, « le bref rituel du Non-Parlé ». Ahra régnait sur un univers de stagnation, celui-là même que le héros de Le Guin, Ged, va faire momentanément disparaître, avant de lui permettre d’accéder à une nouvelle naissance, ou plutôt une résurrection, sous son ancien nom de Tenar. On pourrait poursuivre l’analyse : la fantasy est une littérature très riche.

C’est bien pour cela d’ailleurs qu’elle a su attirer des auteurs féminins. La meilleure fantasy est une affaire de femmes (si, si !). Par conséquent, voici pour conclure, par l’exemple, quelques indispensables du genre : Shambleau (1933) et Jirel de Joiry (1934) de C.L. Moore ; The Sword of Rhiannon (1953) de Leigh Brackett, The Earthsea Trilogy (1968) déjà citée d’Ursula Le Guin, The Riddle-Master Trilogy (1976-1979), The Forgotten Beats of Eld (1980) ou The Sorceress and The Cygnet (1991) de P. McKillip, The Birthgrave Trilogy (1975-1978), Volkhavaar (1977) ou Tales from the Flat Earth (1978-1987) de l’excellente Tanith Lee, The Northern Girl (1980) d’E.A. Lynn. Mais pour ceux qui auraient lu beaucoup de fantasy, deux noms suffiront peut-être : Élisabeth Vonarburgh, déjà citée comme critique, mais que l’on peut remercier pour ses Chroniques de Tyranaël, ses Contes de la Chatte Rouge, ses Chroniques au pays des mères, etc. ; Angela Carter, chez qui également tout est bon (The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, The Passion of New Eve, The Bloody Chamber, Nights at the Circus…)

Prenez des vacances : on ne repose pas si facilement un livre de fantasy.