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Regards

Le protagoniste lovecraftien dans les contrées imaginaires. De Celephais à Arkham ou de la fuite au meurtre

par Arnaud Huftier12 mars 2015
In revue Parallèles, numéro 3, 1996

 

Arnaud Huftier

Arnaud Huftier

Enseignant-chercheur à l’Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis, Arnaud HUFTIER est un spécialiste reconnu des littératures imaginaires. Spécialisé dans la littérature comparée belge (francophone et néerlandophone), il a notamment dirigé plusieurs ouvrages sur le roman policier belge et sur le fantastique, publiant également des essais sur Jean RAY, Claude SEIGNOLLE et J.H. Rosny AÎNÉ. Coresponsable de l’Amicale Jean Ray, on retiendra parmi ses publications Les Frontières du fantastique, en collaboration avec Roger BOZZETTO, Presses Universitaires de Valenciennes, 2004 et Jean Ray, l’alchimie du mystère, Les Belles Lettres, 2010, Grand Prix de l’imaginaire en 2011. Fidèle collaborateur des revues spécialisées Otrante et Le Rocambole, il signe ici un article sur la géographie lovecraftienne. Quelles influences les errances pédestres de Lovecraft ont-elles bien pu avoir sur la composition de ses récits ? Réponse au travers de cette incursion dans les territoires bien réels du maître de Providence.

 

Lovecraft, au cours de son adolescence et de ses premiers balbutiements d’écrivain, prétendait vouloir un retour à l’ante-naissance.

Biographiquement, cela peut s’expliquer par un refus de l’acte de procréation : en quoi ce père qui est pour lui un inconnu interviendrait dans le processus, en quoi cette mère qui éprouve une crainte maladive à le montrer en public en raison de sa prétendue laideur pourrait être considérée comme la génitrice de ce fils qu’elle devrait chérir. Nouvelle complication : ses tantes, qui ne peuvent en aucun cas représenter une mère, entendent lui apporter éducation et amour à la place du couple géniteur, éducation et protection, amour et affection qui ne veulent et ne peuvent aucunement résorber l’écart de génération. Aucune place n’est donnée aux confidences, les aléas de la vie sont rationalisés comme par exemple les questions vite élucidées afférentes au sexe. C’est dans cette sorte de cocon rigoureux que Lovecraft prend connaissance de son aversion pour la société, de son inadaptation à y entrer en raison même de sa “naissance” et de son éducation. Commence alors un long et douloureux processus de réhabilitation : la quête désespérée de l’arbre généalogique où pouvoir tirer fierté de la part ontologique indéniable de sa création littéraire.

Lovecraft a recours à l’onirisme pour découvrir les cités imagées et imaginées à partir de connaissances livresques. Profondément marqué par la lecture des Mille et une Nuits, du Vathek de William Beckford, bercé par les mythologies gréco-romaines, il va apprendre à structurer ses rêves et leur donner un pouvoir cathartique irréfutable. L’aspect social incongru du protagoniste traduit son inadéquation à pouvoir imaginer un bonheur quelconque dans la société actuelle. A contrario, le rêve est le signifiant de cette propension inébranlable à rejeter le présent pour accomplir ce trajet sans retour vers l’ante-naissance. Kuranes en est l’exemple le plus probant. La mort dans le présent lui permet de s’affirmer par une seconde “naissance” onirique. C’est dans le rêve, dans ces cités fabuleuses, qu’il retrouve son ascendance, ascendance qui se voit comme articulation du récit, onirique et géographique avec « la vaste demeure de pierre couverte de lierre où treize générations de ses ancêtres avaient vécu et où il avait espéré mourir. »1 Double renvoi dans des lieux imaginaires (Innsmouth et Celephais), double quête généalogique (présent et passé) : rejeté dans la multitude anonyme, renié dans sa glorieuse descendance, il retrouve, recouvre un nom, une ascendance, un lieu où l’iniquité semble proscrite et où le luxe ne se voit que comme émanation de la beauté. C’est un voyage de l’en-deçà vers l’au-delà, il doit descendre vers cet abîme pour pouvoir entamer l’ascension onirique, la chute s’avère mortelle dans la réalité alors qu’elle est salvatrice pour ce nouvel homme qu’est Kuranes. Il peut laisser autrui spolier ses droits et ses biens, il est parti vers un univers où le commercialisme n’a plus droit. C’est cet au-delà qui sauve Lovecraft de ses pulsions suicidaires : il préfère fuir et se crée un nouvel ordre social qui n’existe que pour lui et autour de lui.

On peut évidemment parler de ce que certains nomment le plagiat de Dunsany, mais sans cette inspiration, l’influence littéraire ne pouvait prendre forme. Avant de connaître Dunsany, Lovecraft décrivait déjà ce parcours vers l’ante-naissance dans La tombe (1917). Jervas Dudley, en qui il est aisé de reconnaître Lovecraft (physiquement et psychiquement), est étrangement et irrésistiblement attiré par un tombeau abandonné et se livre à des recherches sur celui-ci, études principalement généalogiques qui l’amèneront à découvrir les liens de parenté qui l’unissent avec les occupants de la tombe. Il en vient à faire l’amalgame entre sa propre personne et son ancêtre Jervas Hyde qui périt dans l’incendie de la demeure familiale et ne put par conséquent trouver sépulture. Jervas Dudley se veut alors être l’enveloppe charnelle qui permettra à Jervas Hyde de reposer en paix. Mais, ce retour vers l’ante-naissance est jugulé par la présence de l’appareil social castrateur : Jervas Dudley est éloigné manu militari de la tombe et, au grand désespoir de son père, doit être interné, même si le portrait retrouvé de Jervas Hyde ressemble étrangement à sa physionomie. Le pessimisme lovecraftien n’a pas encore trouvé son au-delà abréactif, la prégnance sociale annihile tout espoir de départ et le voyage reste cyclique : un lieu réel pour un possible au-delà – qui passe déjà vers une descente vers l’en-deçà – qui s’effacera avec le retour de ce lieu réel et de la sanction sociale. Grâce à Dunsany, qui lui permettra d’opérer le syncrétisme des influences mythologiques, de Beckford et des Mille et une Nuits, de nouveaux lieux imaginaires viendront compléter le parcours, l’oniriser sans exercer son intériorité. De refus de la paternité et de la société, le voyage de l’en-deçà vers l’au-delà devient un refuge contre la folie ou le suicide.

Les cités imaginaires de Lovecraft interviennent dans ce combat psychologique classique du “ça” et du “sur-moi”. La société, et son système d’échanges privilégié qu’est la ville, s’accapare nos structures limbiques, regroupées sous forme d’automatismes sociaux, aux dépens des structures hypothalamiques où s’inscrit la notion instinctive de plaisir. C’est l’expression de ce refoulement que nous retrouvons dans le rêve : l’aspect fonctionnel dans lequel se meuvent les structures limbiques est évacué en même temps que le déterminisme de l’environnement social. Cette repolarisation temporaire est effective avec la restauration des structures hypothalamiques, le rêve devient l’espace où nous pouvons jouir de nos désirs inassouvis. C’est dans ce cadre que la topographie perd son aspect fonctionnel au profit d’une symbiose entre esthétisme et bonheur.

Schématiquement, l’expérience littéraire de l’époque dunsanienne de Lovecraft peut se voir comme l’expression de la prise de pouvoir onirique des structures hypothalamiques, son érudition et les souvenirs livresques lui permettant d’élaborer une topographie abréactive. On sait l’importance indéniable des rêves au cours de l’existence de Lovecraft (on se réfère aux textes qui en sont la transcription directe comme Nyarlatothep ou Le peuple ancien), mais résumer sa seule création à l’onirisme s’avère réducteur et il nous faut évoquer la notion plus vaste d’imaginaire. À travers les expériences de la fiction, nous pouvons discerner la primauté que prit l’imaginaire dans sa vie réelle. Il ne peut, de toute évidence, se satisfaire des automatismes sociaux, il a par conséquent recours à l’imaginaire qui lui permet de concevoir sa particularité en tant que cerveau imaginant. Par ces descriptions de voyages oniriques, il entrevoit le potentiel inné des structures hypothalamiques aptes à construire logiquement un monde où il puisse vivre. La fiction devient le lieu privilégié de l’abnégation de l’inertie des acquis sociaux de ses contemporains. Heureusement, par son attrait pour la science, il entretient un lien avec la réalité objective qui lui évite de sombrer dans la psychose (cette carence méthodologique entraîna de nombreux artistes dans leur fuite de la réalité vers les sombres rivages de la toxicomanie). Cet esprit scientifique lui permettra de même d’élaborer de façon prosaïque l’intervention et le monde des entités subversives du mythe.

La fiction devient peu à peu réalité dans le processus de mystification sur sa vie, processus classique de l’écrivain fantastique se réclamant des figures symboliques de Poe ou Wilde (on pense notamment à Jean Ray pour un processus identique2) dans une intention d’être perçu marginal et inapte à une vie sociale et normale. Cette élaboration d’un personnage éclaire l’évolution de l’œuvre et en ce qui concerne l’évanescence des contrées imaginaires, nous devons prendre en considération l’échec scolaire de Lovecraft. Ce qu’il importe de voir dans cet échec, c’est la part de mystification qui l’entoure. À des puérils poncifs comme “L’état adulte, c’est l’enfer” fait suite un jeu plus subtil sur le déni et l’acceptation de cet échec scolaire qui reste en relation étroite avec la création littéraire. En 1916, Lovecraft évoque cruellement sa carence d’études universitaires : « Je suis toujours resté honteux de mon manque d’instruction universitaire, mais d’un autre côté, je savais que je n’aurais pas pu suivre une autre voie », ce qui reste dans l’optique de La tombe, car il ne peut avoir aucune autre prise sur la réalité sociale intangible qui préconise que l’érudition se jauge, se juge par rapport aux diplômes : « Je ne vais plus voir le Ladd Observatory, ni les autres curiosités de la Brown University. J’avais envisagé de les utiliser comme étudiant et peut-être même plus tard d’en avoir la responsabilité, cette fois en tant que professeur de cette université. Après avoir vécu cette espérance, je n’ai plus guère envie aujourd’hui d’aller les voir tel un étranger, un barbare dépourvu de tout diplôme universitaire. » Lovecraft en est au stade de l’asservissement. Il ne peut être accepté socialement et ne peut même pas fuir, les forces sociales maîtrisant ses structures hypothalamiques. Après 1919 et l’éblouissement suite à la lecture de Dunsany, la réalité s’efface sporadiquement et Lovecraft peut accomplir une fuite fictionnelle qui se traduit par l’abnégation totale de l’événement social. L’épisode new-yorkais à partir de 1924 marque le retour de la prégnance sociale, il rencontre en effet une nouvelle rétorsion du groupe social par une éprouvante suite d’échecs. L’imaginaire s’insinue dans sa vie e la mystification se dote de nouvelles valeurs. « Après tout, une famille cultivée est la meilleure des écoles, et je suis singulièrement stupéfait lorsque je vois toute cette instruction, que ce jeune homme n’a jamais eue. » Lovecraft s’abroge par la suite des diplômes inexistants (il n’obtint jamais le diplôme de fin d’études à Hope Street permettant d’accéder à l’université) et invoque uniquement comme responsable de cet échec des problèmes de santé, ce qui lui faisait dire que l’école secondaire l’intéressait beaucoup, mais « l’astreinte qui en résultait était trop forte pour ma santé et l’effondrement nerveux dont je souffris immédiatement après mon diplôme m’empêcha d’aller à l’université. »3

Il est significatif que ces témoignages proviennent de ses échanges épistolaires. C’est par ceux-ci que Lovecraft prend conscience des réalités sociales et les réinvestit dans l’imaginaire. De même, s’affublant de surnoms patriarcaux, il acquiert l’impression d’exercer un rôle influent. Il apporte conseils et leçons à ses jeunes correspondants et se voit presque comme un professeur d’université (le didactisme de Suggestion pour un guide du lecteur est exemplaire de cette démarche), ce que Robert Bloch venait d’ailleurs confirmer en prétendait que Lovecraft lui « tenait lieu d’université »4. Autour de cette mystification s’articule la création lovecraftienne. Avec la prise de conscience de son particularisme et du particularisme de la Nouvelle-Angleterre (en décembre 1922, il découvre Marblehead, le Kingsport imaginaire : « Même à présent, il m’est difficile de croire que Marblehead existe ailleurs que dans quelque rêve fantastique »5), nous nous éloignons de l’univers enchanteur onirique pour sombrer dans l’horreur. À ce stade, nous pouvons voir La cité sans nom comme la charnière entre ces deux mondes, entre ces deux visions du monde.

Le protagoniste a obtenu un rôle dans l’événement social, il se refuse désormais à attendre un système d’inférences : il est chercheur et provoque l’aventure. Par son statut, l’acteur du théâtre lovecraftien s’avance de plein gré vers l’horreur. Il a acquis un rôle dans l’événement social. Dans La cité sans nom, l’action est motivée, comme dans le rêve, par une propension au changement : « Ma peur, inexprimable, n’était cependant pas assez forte pour me faire oublier ma soif de merveilleux… et je pénétrai dans cette salle obscure. » La descente consciente suit pour un temps le parcours onirique : « On ne descend ainsi que dans les hallucinations ou le délire. » Mais, si dans les nouvelles précédentes l’imaginaire devenait réalité (on trouvait ce que l’on désirait, on s’acheminait vers ce que l’on espérait trouver), dans le cas présent, l’imagination est inférieure à la réalité : « Pendant un bref instant, tout fut exactement comme je l’avais imaginé, puis la lumière augmenta (…), je me rendais compte que la réalité dépassait de beaucoup tout ce que j’avais pu imaginer. » Auparavant enfin, le bonheur était de se sentir seul être humain de l’ancien monde dans le nouveau, dorénavant, l’horreur est d’être «  seul être humain au milieu des reliques. » À la réalité il convient donc d’opposer la réalité : « Une nouvelle fois ma peur disparut, puisqu’un phénomène naturel tend à dissiper les sinistres pensées qu’inspire l’inconnu. » Ceci traduit le refus du monde onirique comme refuge, la réalité devient l’horreur, l’horreur devient ce par quoi le protagoniste se découvre, l’horreur c’est la réalité. «  Ce que j’ai vu était si monstrueux, si démesuré, si contraire à la nature et si éloigné des idées humaines, qu’il est impossible d’y croire, sauf aux heures redoutables et secrètes du petit matin, où l’on sollicite en vain le sommeil. » Une nouvelle équation s’impose, une nouvelle notion du sommeil, une nouvelle perception de fuite : dans les contes oniriques lovecraftiens, c’était le lieu où échapper à la réalité hideusement matérialisée, c’est ici le moyen – inopérant – d’oublier une réalité surnaturée.

La cité sans nom joue d’autant plus le rôle de transition que le protagoniste tente en vain de combattre l’horreur en psalmodiant sans cesse une phrase tirée des récits de Lord Dunsany : « La noirceur sans écho ni reflet de l’abîme ». Les entités évoluent de même dans un endroit qui hésite entre esthétisme et horreur : « des vues contradictoires de la cité sans nom, dans son abandon et son délabrement croissant, et d’autres, de cet étrange royaume paradisiaque où la race inconnue avait abouti en creusant la pierre »6, ce qui fait écho à la dégénérescence architecturale. Le protagoniste peut encore fuir, mais cette nouvelle est l’ébauche du fantastique de réitération articulée autour du mythe de Cthulhu, où la mort et la folie s’imposeront.

De jouet des sanctions sociales, le personnage devient l’élément autour duquel s’axe une fuite qui le concerne seul, il est ensuite pour un temps “savanturier” comme dans La cité sans nom puis devient chercheur et acquiert une importance sociale indéniable. Le fait que le “Necronomicon” soit consciencieusement gardé dans l’enceinte universitaire est assez significatif : Lovecraft a réussi à passer outre ses inhibitions et son complexe d’infériorité. Le protagoniste accomplit des recherches et se découvre à travers l’attaque qu’il subit. Il a maintenant des preuves de l’existence d’un monde atemporel (l’avant, le présent et l’après) vindicatif pour l’humanité. Le texte nodal dans la mythogenèse de La cité sans nom traduit cette intention de comprendre le présent alors que dans les premiers textes il n’y avait aucun désir (voire possibilité) de le comprendre, de le vivre. Là où il y a un “avant” et un “après”, il y avait auparavant un “ailleurs”. À partir de La cité sans nom, l’hypogée a amené une réponse inédite sur la quête généalogique : ce ne sont plus uniquement ses origines que le protagoniste découvre, mais l’insignifiance de celles-ci, au même titre que celles de tout être humain par rapport à des superstructures séculaires. Lovecraft a compris le monde, il a assimilé ses défauts et opte par conséquent pour son annihilation. Il devient par la fiction l’unique témoin conscient de l’insignifiance de la société face à des entités préexistantes à ces futilités, entités qui demeureront après avoir détruit, premièrement, le témoin, puis dans un futur proche, le système dans son intégralité. Lorsque Lovecraft prend conscience de sa place précaire et du combat incessant qu’il doit fournir pour revendiquer une quelconque autorité dans la machine, il préfère voir ce monde éradiqué, au détriment des paysages et des vieilles pierres de la Nouvelle-Angleterre qu’il chérit, au détriment de sa propre personne qui se conçoit supérieure, car il est capable de prédire la destruction de ce qu’il conçoit comme un incident dans la vie du cosmos. Finalement, opter pour un nihilisme matérialiste est moins vain que d’accepter l’effort de se conformer à la vulgaire banalité d’un monde aux mœurs décadentes et aux bonheurs du/des passé(s) évanescent(s). La rancœur de Lovecraft est le creuset du cauchemar, il est d’ailleurs assez révélateur que les monstres lovecraftiens soient la transcription directe des races abhorrées qui peuplent New York (hormis quelques précisions scientifiques, la fiction et les échanges épistolaires emploient un vocabulaire identique pour les décrire) et que la mythologie soit la transcription des grands monopoles commerciaux7.

Le suicide s’explique souvent par le désir inachevé de meurtre. Lovecraft évoquait dans sa correspondance son intention de mettre fin à ses jours avant son entrée à Hope Street. Il sera sauvé par un retour vers une ante-naissance sublimée, dans un delà inaccessible à une des composantes du système actuel. À New York, selon Sprague de Camp, Lovecraft se déplaçait toujours avec une fiole de cyanure, redoutant l’étrange faune environnante et l’ostracisme méprisant exercé sur lui par l’appareil social. Il ne peut évidemment interférer sur la réalité. Il prend par conséquent la littérature comme exutoire et assouvit avec jubilation son envie de meurtre. Le cauchemar, c’est son émancipation. Les commissionnaires du mythe accomplissent son vœu et il réensemence l’exécration éprouvée pour les races qui ont envahi la métropole américaine ainsi que le mépris pour la société des trusts omniprésents.

Nous pouvons mettre ces temps de création littéraire en rapport direct avec la vie de l’auteur : Lovecraft n’aura jamais autant voyagé que lorsqu’il aura senti cette présence devenue bénéfique des monstres à ses côtés. Comme le protagoniste, il est le seul à les percevoir, à entrevoir leurs funestes desseins. Si paradoxalement il consent à partager ce savoir avec d’autres écrivains, c’est que leur relation avec la société est identique à la sienne. Il en est ainsi de Clark Ashton Smith, géniteur de Tsathogua dans la mythologie, dans lequel Lovecraft entrevoit des aspirations similaires : « Ébène et cristal est le refus intrépide, par un artiste, de monde des tramways et des caisses enregistreuses, des complexes freudiens et des tests de Binet-Simon, pour des royaumes d’une haute et iridescente étrangeté, par delà l’espace et le temps, aussi vrais pourtant que toute réalité, car tels sont les ont fait les rêves. »8 Si Smith s’avère plus proche des tentatives oniriques de Lovecraft (Smith proposa même une suite au Vathek de Beckford9), les moyens d’édition, l’absence totale de reconnaissance (R. E. Howard, qui intervient aussi dans la mythogenèse, perçut des gains conséquents pour son abondante production, mais ne fut jamais reconnu comme écrivain “intellectuel” par ses contemporains) établissent un fonds commun de haine envers un univers inadapté à leur personnalité. L’admiration de Lovecraft, si nous ôtons l’ironique “polie”, correspond à la définition de Bierce : « Admiration. Reconnaissance polie d’un point commun que nous rencontrons chez autrui. »10 Se reconnaître dans ces artistes rejetés socialement, leur communiquer l’élaboration du mythe, c’est élaborer une tentative de meurtre plus rassurante, c’est se convaincre à travers l’autre que votre projection d’éradication du système est potentiellement réalisable, c’est juguler les frontières de l’imaginaire de telle sorte que la fiction ne soit « plus une simple “fantaisie”, sa validité [étant] établie par l’intertextualité, de sorte que s’accrédite un pseudo savoir. »11 Le prosélytisme de Lovecraft exercé auprès de ses jeunes correspondants affermit cette annihilation imaginaire du système. Utiliser Cthulhu ou Yog-Sotthoth, ajouter de nouvelles entités, c’est adhérer à la revanche que Lovecraft entend prendre sur son temps. Et cette revanche passe par l’esprit ludique sécrété par la taxonomie. En raison de cela, les extrapolations de Jacques Bergier selon lequel Lovecraft aurait réellement été en contact avec ses entités apparaissent hautement puériles. Lovecraft n’est pas ce génie venu d’ailleurs. Son génie se conçoit uniquement dans son assimilation du présent et du passage de celui-ci dans l’imaginaire.

Les imaginaires “Arkham”, “Kingsport” ou “Innsmouth” interviennent dans cette perception des choses. Les cités fantastiques s’effacent progressivement (malgré quelques exceptions notables comme Les montagnes hallucinées qui conserve aussi le “savanturier” de La cité sans nom), acquièrent la notion d’un “déjà-là” (pour reprendre les termes de Gilles Ménégaldo12) et laissent une place plus importante aux villes imaginaires de la Nouvelle-Angleterre et des régions avoisinantes13. D’ailleurs, Lovecraft n’évoquait pas directement l’appellation de mythe de Cthulhu (qui a été imposée par Derleth et qui est toujours fortement discutée), mais préférait la dénomination de “Yog-Sothoteries” ou de “Cycle d’Arkham”. La critique réfuta la valeur de cette dernière désignation en prétextant que les villes imaginaires intervenaient dans des nouvelles où les entités étaient absentes. Lovecraft entendait par “cycle d’Arkham” cette vision nouvelle des choses : si Herbert West, réanimateur ou L’image dans la maison déserte faisaient intervenir “Arkham”, le phénomène fantastique n’avait aucune ampleur cosmique, si “Innsmouth” est présente dans Celephais, d’autres lieux imaginaires ont une symbolique plus grande. Lorsqu’Arkham intervient accompagnée des monstres “Cthulhiens”, le schéma suit invariablement un scénario aux linéaments identiques où le cosmique est privilégié.

Nous connaissons désormais le lieu, les monstres, la trame ainsi que la fin supposée d’après récit. C’est pourquoi la description des entités devient moindre après L’appel de Cthuhlu (1926). Lovecraft a occulté la suggestion propre au fantastique canonique en imposant l’image du monstre dès les prémices du mythe. Tout tend, dans ce parcours aux contours invariablement identiques, à voir l’entité et à frémir devant son abjecte et inconcevable apparence. C’est la technique entrevue dans Le modèle de Pickman : « En voyant les tableaux, on voyait les démons eux-mêmes et on en avait peur. »14 Il s’accorde ensuite à privilégier le cadre et accentue l’horreur sur la certitude de la venue des entités, les sons prenant une valeur métonymique suffisant à recréer l’image.

Outre l’affect engendré par la tératologie, chez Lovecraft la peur provient de ce que les entités représentent in fine. L’appel de Cthulhu s’avère morphogène et établit le fait fantastique sans définir le lieu, le personnage est insignifiant et la pluralité de lieux converge, de façon générique et simpliste, vers l’image d’un complot à envergure internationale. Ce fait établi, la concentration en un lieu et un personnage permet à Lovecraft de s’approprier le mythe. Plus que “R’lyeh”, c’est le protagoniste par l’activation qui impose un centre du monde, ce qui donne vigueur et conviction à l’intention de destruction lovecraftienne. L’acteur du théâtre lovecraftien, doué d’intelligence, d’autodidactisme et, mythique espoir lovecraftien, de reconnaissance sociale s’avance vers l’inéluctable destin, dessein qui lui est échu : la folie ou la mort. Son intelligence ne suffit pas, rejetant tout pusillanime, mais ne présentant pas pour autant un aspect velléitaire puissant et une vélocité d’action considérable, il s’enferme d’autant plus activement dans le piège qui lui est destiné. Sorti des bibliothèques universitaires, de l’édifice inexpugnable de la pure connaissance livresque, de ces prisons de papier où les entités coercitives attendent en rêvant le lieu propice à leur déchaînement, le protagoniste se retrouve sans aide, et se trouve à travers l’acte de sacrifice qu’il entend donner à sa fin. L’échec de l’acteur prend une valeur positive : il a pris conscience de la fin proche de la société, les monstres l’ont pris “en particulier” alors qu’ils détruiront “globalement” le système. Le protagoniste a réalisé que la Nouvelle-Angleterre est le réceptacle et l’habitacle d’entités coercitives. L’horizontalité est ainsi sublimée, car cela s’avère l’espace le plus fragile, point de départ vers l’hypogée révélateur, point de chute des corps étrangers et, parallèlement au cycle, base de cités cyclopéennes effroyables comme dans Lui.

Dans l’élaboration du cycle d’Arkham et la destruction sous-jacente, Lovecraft a hésité entre un fantastique à portée cosmique et un fantastique plus classique qui pourrait aussi assouvir ses pulsions meurtrières. Ainsi, dans Le terrible vieillard, où “Kingsport” est le lieu de fiction, nous pouvons déceler un désir lovecraftien de meurtre translaté dans l’imaginaire avec l’énigmatique personnage qui fait subir une fin atroce aux trois malfrats qui « appartenaient à ce nouvel apport étranger et hétérogène qui est venu se déposer à l’extérieur du cercle enchanté de la Nouvelle-Angleterre. »15 Cette expérience, qui ne se veut qu’exérèse, n’a pas la puissance cathartique de l’élaboration d’un cycle, cycle qui passe par la réappropriation ou la réadaptation des nouvelles initiales. De cette façon, l’onomastique du rêve est récurrente et “Kuranes” est de nouveau évoqué dans À la recherche de Kadath (1927). Par la fuite onirique, il aspirait au bonheur, désillusionné, il regrette désormais la Nouvelle-Angleterre. Vanité de la fuite, vacuité temporelle et spirituelle que sous-tend la vanité. C’est une inversion des valeurs avec l’élaboration d’un système de vases communicants. L’onirisme est réinterprété, les nouvelles où déjà une pulsion meurtrière était latente sont intégrées ou assimilées (outre Dagon (1917), La malédiction de Sarnath (1919) et Les autres dieux (1921) étaient annonciateurs de la théorie de l’échec positif), mais, paradoxalement, la fuite onirique semble trouver un certain écho dans L’abomination de Dunwich avec la victoire finale d’“Armitage”. Victoire qui ne sous-entend pas finalité, mais finalisme. Ce conte est l’agrégation focale du leurre de l’apparence et traduit l’illusoire de la réussite. L’apparente victoire est provisoire, tout comme l’apparente beauté de la Nouvelle-Angleterre est trompeuse, le Necronomicon, lu par Wilbur Whateley et dont Armitage a pris connaissance, ne disait-il pas « Les Anciens ont été, les Anciens sont, et les Anciens seront. (…) L’homme règne à présent où ils régnaient jadis ; ils régneront bientôt où l’homme règne à présent. »16 L’optimisme quelque peu béat d’Armitage après la disparition du monstre s’avère comme une rhétorique fallacieuse dont l’unique but est le refus d’accepter l’évident retour, l’action occulte la réalité, de la même façon qu’une réforme sur l’immigration n’endigue pas le flux clandestin. Car ce texte est, au même titre que Le terrible vieillard, une exérèse à connotation xénophobe. De même, il suggère certains parallèles avec la vie de Lovecraft : pourquoi s’épuiser physiquement et intellectuellement pour essayer de gagner une place dans l’édifice en apparence inexpugnable de la société si cette société est de façon endogène supérieure à la personnalité. L’effort est stérile et ce texte est fortement pessimiste à travers la tentative chimérique d’Armitage de se convaincre de l’éradication du mal par le biais d’un de ses avatars.

Ce pessimisme est aussi fortement présent dans Le cauchemar d’Innsmouth avec une nouvelle alternative à la folie ou la mort : l’assimilation et l’acceptation du moule castrateur. Le narrateur, initialement “amateur d’antiquité et de généalogie” préfère rejoindre la ville des Grands Anciens au lieu de se suicider. Il invoque pour raisons des rêves de beauté : « J’ai acheté un pistolet automatique et j’ai failli sauter le pas, mais certains rêves m’en ont dissuadé. (…) J’entends et je fais des choses bizarres dans mon sommeil puis je m’éveille avec une sorte d’exaltation et non plus de terreur. » De même, il doit prendre la décision rapidement (diligence qui diffère de la faible vélocité du protagoniste habituel) afin d’éviter la vindicte paternelle : « Je ne crois pas avoir besoin d’attendre. (…) Sinon mon père m’enfermerait dans une maison de santé » et rejoindre au plus vite les « noirs abîmes jusqu’à la cyclopéenne Yha-nthlei aux mille colonnes » où ils « y vivront à jamais dans l’émerveillement et la gloire. »17 C’est un compendium du parcours lovecraftien avec l’évocation du monde onirique et de la prégnance du jugement social. Le clivage que représentait Joshi, à savoir si la nouvelle représente l’atténuation ou l’intensification de l’horreur18, est de moindre importance par rapport à la mise en perspective par Lovecraft des schémas principaux traités au cours de l’évolution de son œuvre. La fuite onirique est trompeuse, la découverte généalogique effroyable, la prégnance sociale inviolable et la conformité s’imposent avec la décision de vivre en dépit de cela. Nous obtenons dans cette nouvelle une inéluctable aporie. Le texte éclaire par conséquent la valeur positive de l’échec du personnage lovecraftien. Nulle échappatoire si ce n’est la mort ou la folie du protagoniste. Généalogie et rêve ont déçu, immigration et métissage établissent une norme dépersonnalisante. Nulle échappatoire si ce n’est la mort de la folie du système.

L’imaginaire se traduit par la création de noms nouveaux pour accomplir le vœu lovecraftien, mais ces villes imaginaires sont suffisamment proches de la réalité pour exercer une influence indéniable sur l’auteur : parce qu’il y a mort ou folie dans le texte, il y a vie et intelligence chez le géniteur. C’est le pessimisme inversé, un système complexe de négativité et de réalité, de passivité et de meurtre. Lovecraft va exacerber le paradoxe de l’esthétisme passéiste de la Nouvelle-Angleterre et l’horreur émanente des monstres. La beauté et la particularité, comme l’intelligence et la personnalité, y sont les catalyseurs du déchaînement à venir. Ceci pourrait expliquer la déification de l’auteur de Providence par un public quelque que marginal, qui ressent l’emprise sociale à la base de la disparition d’une nature saine et harmonieuse, qui ne se retrouve plus dans les nouveaux échanges imposés par des villes où la conformité s’impose et qui se reconnaît dans les phrases de Houellebecq : « Le paradoxe est cependant que nous préférons cet univers, aussi hideux soit-il, à notre réalité. En cela, nous sommes absolument les lecteurs que Lovecraft attendait. »19 C’est le jeu de la dissimulation explicité de façon plus savante par Maurice Blanchot. Nous nous cachons derrière l’image renvoyée et dans cette dissimulation se forme la négation du réel. Le lecteur peut alors tirer profit de la présence bénéfique des commissionnaires du mythe dans leur œuvre comminatoire, image ils sont, ils vont nous renvoyer « non plus à la chose absente, mais à l’absence comme présence. »20 Cette perception passe par l’image la plus formée, et la clarté de l’image passe par le réalisme de la Nouvelle-Angleterre et la description des entités, excitations liminales au jeu de la dissimulation appelé par le fantastique de réitération lovecraftien.

Lovecraft nous fait partager son pessimisme de la matérialité, il nous entraîne inexorablement dans son monde et nous oblige à nous questionner sur le nôtre. Si nous vivions effectivement dans la méconnaissance totale d’un danger immanent, si notre personnalité était insignifiante au point que nous soyons englobés dans la masse indistincte qui subira le retour en force des entités ? Du pessimisme onirique avec un nouveau monde qui s’efface avec le retour au réel à la destruction du réel annoncée par la mort du protagoniste. De la fuite au meurtre… Quand Arkham rejoint Providence, quand les contrées imaginaires s’avèrent réelles, l’horreur prend forme.

 

Notes

1 Celephais (1920), in Lovecraft, Tome III, Laffont, Paris, 1992, pp. 39-40.
2 Pour d’autres rapprochements entre Lovecraft et Jean Ray, voir Arnaud HUFTIER, Ontogenèse et phylogenèse fantastiques à travers l’œuvre de Jean Ray/John Flanders, Recto-Verso, Bruxelles, 1995, pp. 19, 76, 80, 151 et passim.
3 Lette de Lovecraft à E. H. Cole du 23 Novembre 1914, à R. Kleiner du 16 Novembre 1916, à R. Kleiner du 4 Décembre 1918, à E. F. Baird du 3 Février 1924, à B. A. Dyer du 3 Mars 1927.
4 Voyager dans le temps avec H. P. Lovecraft, in Robert Bloch, l’embarquement pour Arkam, Presse Pocket, Paris, 1994, p. 196. Robert Bloch, dans Un héritage d’horreur de ce même recueil, accrédite la mystification de Lovecraft : « Une santé précaire l’empêcha de se rendre à l’université », p. 298.
5 Lettre de Lovecraft à R. Kleiner du 11 Janvier 1923.
6 La cité sans nom (1921), in Lovecraft, Tome II, Laffont, Paris, 1991, pp. 30, 32-35, 36, 31 et 33. Pour d’autres interprétations de cete nouvelle, consulter Roger BOZETTO, Mythe et fantastique : “La cité sans nom” (de Lovecraft), in Nouveau fantastique et mythologies modernes (huitième colloque du CERLI), Recto-Verso, Bruxelles, 1987, pp. 87-98 ; Reflets de ville dans le désert : de Lovecraft à Borges, in Otrante, n°3, juin 1992, pp. 57-61.
7 Voir Gérard KLEIN, Entre le fantastique et la science-fiction : Lovecraft, in Lovecraft, L’Herne, Paris, 1969, pp. 47-74.
8 Critique de Ebène et cristal, in Lovecraft, Tome I, Laffont, Paris, 1991, p. 1100.
9 Le troisième épisode de Vathek, in Clark Ashton Smith, Les abominations de Yondo, Néo, Paris, 1988, pp. 224-274.
10 Ambroise BIERCE, Le dictionnaire du diable, Rivages, Paris, 1989, p. 12.
11 Gilles MENEGALDO, H. P. Lovecraft : archaïsme et modernité, in Europe, n°707, Mars 1988, p. 85.
12 Ibid., p. 78.
13 Voir Philip A. SHREFFLER, L’univers de Lovecraft, Encrage, Amiens, 1994, p. 158. Jean-Christophe REQUETTE, Howard Philips Lovecraft, I am Providence, Phénix, Racour, 1993, p. 39. Les correspondances entre les lieux réels de Providence, Monson et Salem et les lieux imaginaires d’Arkham, Kingsport et Dunwich y sont fort bien étudiées.
14 Le modèle de Pickman (1926), in Lovecraft, Tome II, op. cit., p . 250.
15 Le terrible vieillard (1927), ibid., p. 33.
16 L’abomination de Dunwich (1928), in Lovecraft, Tome I, op. cit., pp. 239-240.
17 Le cauchemar d’Innsmouth (1931), ibid., pp. 407 et 461.
18 Gilles MENEGALDO, La ville dans l’œuvre de H. P. Lovecraft, in Caliban, n° 16, 1979, pp. 99-100 ; apud S. T. JOSHI, Clefs pour Lovecraft, Encrage, Amiens, 1990, p. 56.
19 Michel HOUELLEBECQ, H. P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Du Rocher, Paris, 1991, p. 16.
20 Maurice BLANCHOT, L’espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955, p. 258.

 

 

Bibliographie, Ouvrages

2010 — Jean Ray, l’alchimie du mystère, Les Belles Lettres, Paris, 2010, 768 p. Honoré du Grand Prix de l’imaginaire,
section « Essais », en 2011.
2006 — Stanislas-André Steeman. Ecrire les limites, Les Belles Lettres, Paris, 2006, 286 p.
2004 — De onmogelijke Vertaling : de Nederlandstalige Belgische fantastische literatuur / L’impossible Traduction : le fantastique belge d’expression néerlandaise, De Tijdlijn / Diffusion Universitaire européenne, Gent / Paris, 2004, 224 p.
2004 — (en collaboration avec Roger Bozzetto), Les Frontières du fantastique. Approches de l’impensable en littérature, Presses Universitaires de Valenciennes, 2004, 386 p.
1998 — John Flanders / Jean Ray. L’unité double, Le Hêtre Pourpre (Presses Interuniversitaires Européennes), Modave, 1998, 320 p.
1995 — Ontogenèse et phylogenèse à travers l’œuvre de Jean Ray / John Flanders, Ed. Recto-Verso, Bruxelles, 1995, 202 p.

 

Bibliographie, Direction d’ouvrages

2012 — Stéphane Hirschi, Arnaud Huftier, Éd., Le Froid et le chaud, ou les glaces d’Haïti. Horizons d’un lyrisme francophone ?, Encrage Université, Amiens, 2012, 282 p.
2010 — Philippe Clermont, Arnaud Huftier, Jean-Michel Pottier, Éd., Un seul monde. Relectures de Rosny aîné, Presses Universitaires de Valenciennes, 2010, 352 p.
2009 — Daniel Compère, Arnaud Huftier, Éd., Rocambole, n°45, “ Le Roman policier belge ”, 2009, 176 p.
2008 — Daniel Compère, Arnaud Huftier, Éd., Les Contemporains de Jules Verne : les frontières de la légitimation, Presses Universitaires de Valenciennes, 2008, 252 p.
2007 — Françoise Dupeyron-Lafay, Arnaud Huftier, Éd., Poétique(s) de l’espace dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, Paris, Michel Houdiard éditeur, 2007, 252 p.
2007 — Arnaud Huftier, Jean-Pierre Picot, Éd., Otrante, n°21, “ H.R. Haggard. Archéologies du désir ”, Kimé, Paris, 2007, 184 p.
2007 — Arnaud Huftier, Chris Rauseo, Karl Zieger, Ed., Correspondances : vers une redéfinition des rapports entre la littérature et les arts, Actes du XXXIIIe congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée,
Presses Universitaires de Valenciennes, 2007, 786 p.
2006 — Arnaud Huftier, Éd., Otrante, n°19-20, “ Rosny aîné & les autres formes ”, Kimé, Paris, 2006, 352 p.
2005 — Amos Fergombé, Arnaud Huftier, Éd., Otrante, n°17, “ Théâtre et fantastique ”, Kimé, Paris, 2005, 224 p.
2003 — Arnaud Huftier, Éd., La Belgique : un jeu de cartes ? De Rosny aîné à Jacques Brel,
Presses Universitaires de Valenciennes, 2003, 304 p.
2003 — Arnaud Huftier, André Verbrugghen, Éd., Otrante, n°14, “ Jean Ray / John Flanders.  Croisement d’ombres ”,
Kimé, Paris, 2003, 224 p.
2000 — Arnaud Huftier, Éd., Littérature et reproduction : l’Homme artificiel,
Presses Universitaires de Valenciennes, 2000, 176 p.
2000 — Arnaud Huftier, Éd., Rocambole, n°11, “ Stratégies de traduction ”, 2000, 176 p.
1998 — Arnaud Huftier, Luc Ruiz, Éd., Otrante, n°10, “ Claude Seignolle ”, École Normale Supérieure de Fontenay-St-Cloud, 1998, 244 p.

 

Sites Internet

Sites Lovecraft

The H.P. Lovecraft Archive (EN)
Guide to Lovecraftian Sites in Rhode Island (EN)
La Clef d’Argent
Innsmouthmania
Le Wiki de H.P. Lovecraft

Sites Arnaud Huftier

Université de Valenciennes
Centre d’Études et de Recherche sur les Littératures de l’Imaginaire
ReS Futurae – Revue d’études sur la science-fiction
Les Belles Lettres

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